اگر هنوز معتقد اید که داستان کوتاه، داستان «انسان‌های لِه‌شده » است -چنان که فرانک اُکانر گفت - و اگر هنوز «شنل‌» گوگول را نمونه‌وارترین ساخت این نوع ادبی می‌دانید، دعوت مرا به جمع‌خوانی داستان «شکار حیوانات اهلی» نوشته‌ی علی شروقی بپذیرید.
 
چرا که این داستان نه تنها شخصیت «مرد حقیر » را در خود دارد، بلکه پروسه‌ی سقوط اجتماعی-روانی-اخلاقیِ مرد حقیر را نیز ترسیم می‌کند؛ چنان که برای سلف بی‌چاره‌اش، «آکاکی آکاکیویچ » پیش آمد. گفتم داستان «شکار...» و نه کل مجموعه‌ای به همین نام. چرا که با خواندن داستان دوم کتاب، دو داستان دیگر را ندید خواهید گرفت؛ این‌طور حدس می‌زنم. 

این جمع‌خوانی به طور قطع به خوانش تاریخی داستان کوتاه ایران و امکانات موجود در قفسه‌ی «داستان‌های برگزیده»‌ی کتاب‌خانه‌هامان راه خواهد برد (دوست‌تر داشتم بنویسم امکانات فراموش‌شده!) و ناگزیرمان خواهد کرد نسب‌نامه‌ی متن را بیابیم و بکاویم؛ چرا که الحق و الانصاف با داستان پدر و مادر داری روبه‌رو ایم. 

سعی می‌کنم در این‌جا برای سهولت جمع‌خوانی‌های پیش رو، خطوط کلی داستان را بیابم و به اسلاف این متن در ادبیات داستانیِ ایران نیز اشاره کنم. تبیین این خطوط و یافتن ریشهها، ارزش متن را به ما گوشزد خواهد کرد، در عین حال که ضعف‌های ساختاری و بی‌دقتی‌های گه‌گاه نویسنده را در پرداخت شخصیت و به کارگیری زبان پیش رو خواهد نهاد. 

اگر بخت‌یار باشم و در دام نقدهای خنک روان‌شناختی نیفتم، باید بگویم که در داستان «شکار حیوانات اهلی» با شخصیتی دوجنسی مواجه ایم. منظورم همان دوجنسیِ معمول خودمان است: دو پاره‌ی آنیما و آنیموس که بالقوه در وجود همه‌ی ما نهاده است. اما شخصیت مذکر داستان ما می‌تواند نیمه‌ی مؤنثش را در دنیایی مجازی که تکنولوژی در اختیارش گذاشته، آشکار کند، بر آن نامی زنانه بگذارد، و از این گذر به ایجاد ارتباط بپردازد. 

شاید بتوان این شخصیت‌پردازی را کاملاً مدرن دانست، چرا که انسانِ علی شروقی فقط در کنار ابزار تکنولوژیک است که به این فردیت دست می‌یابد و تبدیل به شخصیتی داستانی می‌شود (می‌دانم که بهانه‌ای ساختم تا دعواهای کهنه‌ی «مدرن است یا پست‌مدرن!؟» زنده شود. به هر حال معقولات را به اهلش وامی‌گذاریم). نمونه‌ی این نوع شخصیت‌پردازی را در داستان ایرانی گمان نمی‌کنم داشته باشیم. در «عزداران بَیَل» جایی ابزاری مدرن از کامیون ارتش خارجی می‌افتد و به عنوان امام‌زاده وارد روستا می‌شود.
 
در آن‌جا بحث عدم شناخت است و در این‌جا شناخت و به کارگیری ابزار در منتها درجه است. در «سووشون» نیز «چرخ خیاطی سینگر» می‌رود که هم در تحلیل اجتماعی-تاریخی مردمان رمان و هم در شخصیت‌پردازیِ «مستر زینگر» نقش بازی کند. اما حتی در صورت توفیق نیز در آن‌جا فقط به کارگیری و شناخت ابزار به کار است، در حالی که در این‌جا کامپیوتر و سیستم اینترنت قسمتی از شخصیت راوی و آمیخته بدان اند. مثال زدم تا در صورت برخورد به موارد مشابه، منظورم از بی‌سابقه بودن این نوع شخصیت‌پردازی روشن باشد. 

البته این آمیختگی، مجازی و در درون است. در دنیای بیرون راوی هوشمندانه مرزهای مذکر و مؤنث بودن را با تعیین اصول و قوانین برای خود مشخص می‌کند. مهم‌ترینِ این اصول «بیرون نرفتن از شکل کلمه»، یعنی خودآگاهی به دنیای مجازی و دنیای حقیقی است. 

راوی به درستی می‌داند که عدم رعایت اصول برابر با نابودی است: «...البته حواسم هست که هرگز از اصولم کوتاه نیایم و خودم را از شکلِ کلمه بیرون نیندازم. گرچه اعتراف این‌که «من همانی هستم که تا این‌جا برای دیدنش آمده‌اید» و دیدن واکنش‌شان، حتا اگر باعث تکه‌تکه شدنم هم بشود، برایم همان‌قدر وسوسه‌انگیز است که نگاه کردن زن لوط به عقب.»ص۳۷-۳۸ 

و البته چنان که در پایان داستان شاهد ایم، سقوط اجتماعی-روانی-اخلاقی راوی از پنجره‌ی خانه‌ی «بکتاش» به پایین، بعد از این رخ می‌دهد که راوی این قانون را با حواس‌پرتی نادیده می‌گیرد. 

نکته‌ی قابل توجه این است که شروقی در عین حال که آفریننده‌ی شخصیت‌ها و فضاها و روابط بکر و امروزی است، اما ساختار کلاسیک داستان کوتاه را فرونمی‌گذارد و روابط علّی و تحولات درون و برون شخصیت را در مسیری استاندارد و از پیش تعریف‌شده می‌اندازد. یعنی همان ساختار آشنای سکون آغازین - دگرگونی - سکون پایانی.
 
این مدل را می‌توان در چند حادثه‌ی خرد و ریز داستان مشاهده کرد. فقط در تنه‌ی اصلی داستان است که بعد از بر هم خوردن سکون آغازین با ورود «بهادر» که به کشف مذکر بودن راوی (چون خودش هم همین کلک را می‌زند) و لو رفتن مرز بین مجاز و حقیقت زندگی راوی منجر می‌شود؛ و مهم‌تر از آن تجاوز به عنف «پیک موتوری» به ساحت مذکر-مؤنث راوی که به اصطلاح کوچه‌بازاری، مجاز و حقیقتش را یکی می‌کند (: «باخت کلاً یک اتفاق زنانه است»ص۴۶)، و سیر نزولی شخصیت تا آن‌جا که به سقوط از پنجره می‌رسد، ما دیگر لتِ سوم یعنی سکون پایانی را نداریم و البته تجربه‌ی این نوع پایان‌بندی را هم در کلاسیک‌های داستان کوتاه و هم در متأخرین داشته‌ایم. 

بهادر (که دختر است) و پیک موتوری هر دو چهره‌ی واقعی راوی را می‌شناسند و هر دو به او تجاوز می‌کنند. زیرا قدرت این را دارند که اصول و قوانین خود را در رابطه‌ی‌شان با او چیره کنند. همان چیزی که راوی از آن می‌هراسد. منتها رابطه با بهادر هم‌چنان می‌تواند یک بازی باشد. چرا که نیمه‌ی مذکر یک دختر به نیمه‌ی مؤنث (ناهید) یک پسر، یعنی راوی تجاوز کرده و پذیرفتن این باخت خود دوباره بازی جدیدی با اصول جدید است: 

«...اگر قبول کنم باخته‌ام، می‌گذارم حریف ضربه‌فنی‌ام کند... وقتی می‌بازم می‌خواهم تا تهش بروم و دست‌کم کیفِ ضربه‌فنی شدن و چسبیدن پشتم به خاک را از دست ندهم.»ص۴۶ 

موضوع این است که چه در واقعیت و چه در فضای مجازی، هنوز قاعده‌ای به هم نریخته و فقط روابط قرینه شده‌است. قرینه هم که سرشار از اعتدال است. چون هنوز مجاز و حقیقت از هم مجزا هستند، حتی اگر کاملاً بر هم‌دیگر منطبق باشند. چون همان‌طور که راوی در آغاز کار می‌گوید: «...با این حال، جز در همان اوقات چت کردن نمی‌توانم به همشکلی کامل با این زن برسم. وقت چت کردن چنان عین او می‌شوم که هیچ‌جایم بیرون نمی‌ماند، جز خود این انطباق، که انطباق است نه او بودن. اگر می‌توانستم این انطباق لعنتی را هم گم‌وگور کنم، قطعاً به موفقیت‌های چشم‌گیرتری می‌رسیدم.»ص۳۱ 

اشتباه راوی همین‌جاست که نمی‌داند در انطباق دست‌کم واقعیت عوض نمی‌شود، قاعده‌ی زن-مرد جابه‌جا نمی‌شود و باختن در این بازی می‌تواند لذت‌بخش باشد: کیف ضربه‌فنی شدن و چسبیدن پشت به خاک. اما اگر انطباق هم گم‌وگور شود و راوی کاملاً زن شود، فاجعه است که با حضور پیک موتوری رخ می‌دهد: 

«...ابعاد آن زن چاق را گم کرده‌ام و نمی‌توانم ذره‌ای خودم را با او منطبق کنم. حجم بی‌شکل فرّاری است که از زیر دست‌وپای تخیلم می‌لغزد و پیش رویم جز همان تاریکی چهارگوش مسقفی نیست که شب قبل، با افتادن توی آن فهمیدم شکاف بین آدمی را که پشتش به خاک می‌رسد، و آدمی را که سینه‌اش، هیچ‌چیز پر نمی‌کند. هر دو در لحظه‌ی به خاک افتادن با یک حادثه روبه‌رو هستند و از یک جا... از یک جای مشخص ضربه می‌خورند.»ص۶۷-۶۸ 

راوی دیگر نمی‌تواند خود را با زن چاق منطبق کند چون الآن تبدیل به خود زن چاق شده‌است. نشانه‌ی داستانیِ این اتفاق شکستن مانیتور است، یعنی از بین بردن ابزار تکنولوژیک که دنیای مجازی را ممکن می‌ساخت و هم‌چنین انطباق را. راوی با رعایت نکردن اصول برای بار دوم و باخت در مقابل پیک موتوری که قانون خودش را حاکم کرده ، بی آن که بداند، کاملاً «او» (زن) می‌شود و این هم موفقیت چشم‌گیرش. برای همین مانیتور را می‌شکند، چون دیگر احتیاجی به فضای مجازی ندارد. باخت کلاً یک اتفاق زنانه است: «گاهی سرم را از حفره‌ی مانیتورم می‌کنم تو و اعماق حفره را نگاه می‌کنم...»ص۸۱ 

ممکن است فکر کنیم همه‌ی این‌ها یعنی چه و چرا نویسنده اصولاً به خود زحمت داده و چنین ساختاری را ایجاد کرده‌است؟ به نظر می‌آید تفسیر این ساختار باید بر عهده‌ی تنه‌ی دوم داستان یعنی مجموعه‌ی بکتاش و مهندس و دکتر باشد. نظریه‌ی فلسفی-تاریخی بکتاش در مورد تفرقه بین اقوام بشر و مبحث «جان در یک بدن» که باعث سرودن مثنوی «بهمن و حسن» شده، و مسئله‌ی آب که پل ارتباطی بین دو تنه‌ی اصلی داستان است، می‌تواند بُعد معناییِ تنه‌ی اول را بپردازد. 

منظور از نقش ارتباطیِ‌آب، جایی است که بکتاش نطق مفصلی درباره‌ی هدر رفتن آب ساختمان و کلاً ذخایر آب‌های جهان و نهایتاً پیدایش آب‌ها دارد. در حالی که وسط نطقش می‌گوید: «... کی سیل بیاد و این‌جا رو رو سرمون خراب کنه معلوم نیس... فرهنگ ندارن این مردم...»ص۴۲. و ما روز بعد از شب فاجعه‌ی پیک موتوری شاهد ایم که راوی به دیدن بهادر می‌رود، در حالی که خیابان و پیاده‌روها و ماشین‌ها غرق در آب اند و بهادر راوی را دَک می‌کند. 

نقش تفسیری مهندس و دکتر و بکتاش در نهایت تبدیل به نقش اصلی می‌شود و پایان داستان را رقم می‌زند. در مواجهه با مهندس (منصور) و دکتر است که راوی فکر می‌کند جانی تازه گرفته و می‌تواند دوباره اصولش را حاکم کند. مقاله‌ای را که به دکتر قول داده، نمی‌نویسد: حاضرم نه فقط حیثیت، که زندگی‌ام را با دیدن صحنه‌ی خیط شدن دکتر و مهندس و سوزش‌شان از این که با آن‌همه ادعا، یک ... مثل من اُسکُل‌شان کرده، تاخت بزنم.»ص۸۶ 

دقیقاً همان حسی که در نقل قول ص۳۷-۳۸ که در بالا ذکر شد، وجود داشت. برای بار سوم اصول از روی حواس‌پرتی فراموش می‌شود، چون دیگر دنیای مجازی وجود ندارد، راوی از شکل کلمه بیرون آمده و همه چیز حقیقی است. این بار «زن» لوط تصمیم دارد حتماً به عقب نگاه کند. این را هم ضمیمه کنم که داستان در عین حال که خطوط روشن ضدّ زن دارد، در اصل زوال حضور مردانه است. عکس‌العمل فمینیست‌ها به این داستان می‌تواند موجب کشف ابعاد دیگری شود که از عهده‌ی من خارج است: «...اگر آدم مرد نباشد چه تضمینی وجود دارد که چه چیز دیگری می‌تواند باشد»ص۳۸ 

ورطه‌ی هولناک و در عین حال مضحکی که شروقی در روابط مهندس، بکتاش و راوی ایجاد می‌کند، هم‌چنین رابطه‌ی راوی و بَشَری، مدیر مؤسسه‌ی زبان، از قویترین شخصیت‌پردازی‌ها و فضاسازی‌های سال‌های اخیر ادبیات داستانی ایران است. «شکار حیوانات اهلی» خلف بازیگوش داستان‌های اجتماعی-روانی ساعدی و به خصوص مجموعه‌ی «سنگر و قمقمه‌های خالی» بهرام صادقی می‌تواند باشد. 

امکانات عظیمی که این دو نویسنده از لحاظ شخصیت و فضا در ادبیات داستانی ایران ایجاد کردند، متأسفانه به خاطر بی‌دقتی و سهل‌انگاری نسل‌های بعدی، ابتر و بلااستفاده مانده است. کشف آن دره‌های عمیق و دلهره‌آور که ناگهان در روابط عادی آدم‌ها دهن باز می‌کند، از عهده‌ی ساعدی و صادقی برمی‌آمد. اگر این حرف را حمل بر اغراق یا جَوگیری نمی‌کنید، می‌گویم با احتساب همه‌ی ضعف‌ها و اضافاتی که در این‌جا مجال پرداختن نداشتند، تردید ندارم اگر بهرام صادقی در این روزگار زنده بود، داستانی شبیه به «شکار حیوانات اهلی» را به کارنامه‌ی خود اضافه می‌کرد. این شاید پیش‌بینیِ‌گلشیری است که: «بهرام صادقی زنده است ». 

همان‌طور که گفتم، این متن دعوتی است به جمع‌خوانیِ‌ این داستان. خطوط داستان اشاره‌وار بیان شد و کمیِ جا، مطالب را پراکنده و ناقص می‌نُماید، به اشکالات داستان نیز پرداخته نشد. حق مطلب را مجلات و مجالس ادبی خواهند گزارد. مرا بی‌خبر نگذارید. 

***
1-  Submerged Dopulation Group

2- صدای تنها، فرانک اوکانر، شهلا فیلسوفی، نشر اشاره، چاپ اول، تهران۱۳۸۱

3- Little Man

4-  Akakey Akakeivitch، شخصیت داستان «شنل».

5- اشاره‌ی ایمان پاک‌نهاد جالب است: قانون پیک موتوری گرفتن تاوانی سخت است در مقابل لطفی که به راوی کرده. اشتباه راوی پذیرفتن این لطف است.

6- عنوان سخن‌رانی گلشیری در مراسم سال‌گرد صادقی، چاپ شده در «باغ در باغ».